Sampling – All Samples Cleared? // Feature

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Es passt, dass Ralf Hütters Kraftwerk gerade dabei sind, ihre Konzertreihe in der ­Neuen Nationalgalerie in Berlin zu spielen, während dieser Artikel entsteht, denn Kraftwerk und ­Sampling sind schon lange gute Bekannte. Vor etwas mehr als dreißig Jahren nämlich ­veröffentlichte Afrika Bambaataa mit »Planet Rock« auf Tommy Boy Records eine Art Mashup der Kraftwerk-Tracks »Trans Europe Express« und »Numbers«. Darüber, ob das irgendwie rechtlich relevant sein könnte, machten sich Bambaataa und Tommy Boy so lange keine Gedanken, bis die Klage von Kraftwerk eintrudelte.
 
Labelchef Tom Silverman, der später unter anderem auch noch wegen De La Souls Skit »Transmitting Live From Mars« ­Probleme bekam, kommentierte seine Begegnung mit Ralf Hütter später so: »I can ­never forget the name of the publishing company – Kraftwerk’s publishing company was ironically called No Hassle Music, but it was the biggest hassle I had in my life. They were coming to suck blood from a guy who’s just started a little tiny record label.« Retrospektiv gesehen sind Kraftwerk damit nicht nur Pioniere des Elektro-Pop, sondern auch die der Klagen wegen Urheberrechtsverletzungen durch ­Sampling. Zu einem Urteil kam es allerdings nicht, da man sich auf eine finanzielle Beteiligung Kraftwerks an der Auswertung von »Planet Rock« verständigte, die Silverman später allerdings als »insane« bezeichnete.
 

 
In den späten Neunzigern war Hütter erneut verstimmt. Diesmal, weil Moses Pelham bei der Produktion des Titels »Nur Mir« für ­Sabrina Setlur ein Sample aus »Metall auf Metall« verwendete, einem Song aus dem Kraftwerk-Album »Trans Europe Express« von 1977. Der Prozess, den Kraftwerk deshalb anstrengten, landete am Ende beim Bundesgerichtshof (BGH) und wurde zur ersten und vorerst letzten ­höchstrichterlichen ­Entscheidung im Kontext Sampling in Deutschland.
 
Doch worum geht es beim Sampling rechtlich eigentlich? Was kann passieren, wenn man Samples nicht »klärt« und dabei auffliegt? Müssen auch kurze Samples ­geklärt werden oder darf man manchmal auch »einfach so« samplen? Grundsätzlich greift man beim Sampling im Sinne des Begriffsverständnisses der Musikindustrie zunächst auf eine bereits existente, ältere Aufnahme zurück. Das Sample aus der älteren Aufnahme wird bei der Produktion einer neuen eingesetzt, wobei es gegebenenfalls mehr oder weniger stark bearbeitet (zum Beispiel zerschnitten oder gepitcht) wird. Von Sampling zu unterscheiden sind sogenannte Re-Recordings. Wenn Rechte an älteren Aufnahmen nicht klärbar oder zu teuer sind, behilft man sich gelegentlich damit, den betreffenden Song im Studio neu einzuspielen. Auch mit Re-Recordings lässt sich Geld verdienen. Über meinen Schreibtisch ging kürzlich zum Beispiel eine Rechnung für ein Re-Recording von Bobby Hebbs »Sunny«, den Cro für seinen Song »Easy« gesampelt hat. Das Studio, das den Song für meine Mandanten (aus dem Bereich EDM) eingespielt hat, stellte immerhin 3.500 Sterling Pfund in Rechnung.
 
Weil man beim Sampling auf eine ältere Aufnahme zurückgreift, ist immer an die Rechte an dieser Aufnahme zu denken. Da sich in der Branche der Begriff des Masters für ­Aufnahmen durchgesetzt hat, spricht man zumeist von Masterrechten. Die zweite rechtliche Baustelle neben den Masterrechten ist die der Rechte an Komposition und Text. Komposition und Text bilden das sogenannte musikalische Werk, das man in Notenform und Worten niederschreiben könnte. Da jedes Master auch die Komposition des zugrundeliegenden Songs verkörpert, beinhaltet jedes Sample auch einen Ausschnitt der Komposition. Weil Rechte an Kompositionen und Texten vom Urheber (Komponisten/Textdichter) auf einen Verlag übertragen werden können, werden sie in der Branche etwas verkürzt oft einfach Verlagsrechte genannt (international: Publishing).
 

 
Im Ergebnis bedeutet dies, dass man beim Sampling außer den Masterrechten an der Originalaufnahme grundsätzlich auch die Verlagsrechte an der Komposition im Auge haben muss, die der Originalaufnahme zugrunde liegt. Während die Masterrechte in der Regel bei einem Label liegen, kommt es bei Verlagsrechten darauf an: Hat der Komponist seine Rechte tatsächlich einem Verlag übertragen, liegen sie dort. Hat er keinen Verlag, liegen die Rechte beim Komponisten selbst – was wegen der eigenen Kontrolle der Rechte durch den Komponisten als Copyright Control bezeichnet wird.
 
Da Master- und Verlagsrechte Exklusivrechte sind, steht es grundsätzlich alleine dem ­jeweiligen Label und Komponisten/Verlag zu, zu entscheiden, ob und zu welchen ­Bedingungen Aufnahme und Komposition durch Dritte genutzt werden dürfen. Normalerweise bedarf jede Nutzung der Zustimmung, genannt Rechteklärung, in Bezug auf Samples international auch Sample Clearance. Da Rechteinhaber jegliche Anfrage auch ohne besonderen Grund ablehnen können, sitzen sie am langen Hebel.
 
Ohne notwendige Sample Clearance liegt eine Rechtsverletzung vor und den Rechteinhabern stehen dagegen unter anderem ­Unterlassungs- und ­Schadensersatzansprüche zur Verfügung. Entscheiden sich die Rechteinhaber, gegen eine Rechtsverletzung vorzugehen, wird das Label, auf dem die neue Aufnahme mit dem Sample erschienen ist, üblicherweise abgemahnt und gegebenenfalls eine einstweilige Verfügung beantragt oder eine Unterlassungsklage eingereicht. Schadensersatzansprüche werden in der Regel parallel mitverfolgt. Allerdings können sich die Rechteinhaber auch entscheiden, die Samplenutzung nachträglich zu genehmigen, wobei der ohnehin schon lange Hebel für Verhandlungen bei derartigen Fällen noch länger ist. Nicht selten kommt es dann auf Seiten der Verlagsrechte vor, dass der Originalautor auf 100% der Rechte am neuen Werk besteht. So lässt sich erklären, dass in der GEMA-Datenbank Richard Leslie Holroyd (Barclay James Harvest) als alleiniger Textdichter und Komponist von Samys »Weck mich auf« geführt wird, ohne ein Wort des deutschen Texts geschrieben zu haben.
 

 
Natürlich werden in der Praxis nach wie vor bei weitem nicht alle Samples geklärt. Die Gründe hierfür sind vielfältig. Häufig stehen Aufwand und Kosten in keinem Verhältnis zur potenziellen kommerziellen Bedeutung der Produktion, die unter Verwendung des Samples entstanden ist. Da pro Sample im Normalfall immer zwei Rechte geklärt werden müssen (Master- und Verlagsrechte), ufert die Sache auch schnell aus, sobald in einem Track mehrere Samples benutzt werden. ­Beinhaltet ein Track zum Beispiel drei Samples, wäre der Worst Case, dass man mit sechs verschiedenen Rechteinhabern verhandeln muss. Viel Spaß!
 
Oft besteht natürlich auch die Hoffnung, dass die neue Produktion unter dem Radar fliegt, die Rechtsverletzung also nicht ­bemerkt wird – möglicherweise auch deshalb, weil die verwendeten Samples sehr kurz oder stark bearbeitet wurden und nur noch schwer erkennbar sind. Ein weiterer Grund für die Nichtklärung von Samples liegt darin, dass sich noch immer gewisse Mythen halten, man müsse bestimmte Samples gar nicht klären. Nicht totzukriegen sind Aussagen wie: »Zehn Sekunden sind okay« oder: »Bis zu vier Takten sind kein Problem.« Gemeinsam ist diesen ­Äußerungen die ­Annahme, dass es eine gewisse Erheblichkeitsschwelle gebe, unterhalb derer ­Sampling zustimmungsfrei möglich sei.
 
Aus diesen und weiteren Gründen kommt es dann gelegentlich zu Gerichtsverfahren ­wegen Sampling, sofern sie nicht durch eine außergerichtliche Einigung beziehungsweise einen Vergleich abgewendet werden können. Als Mutterland des HipHop sind die USA naturgemäß die ergiebigste Quelle, wenn es um gerichtliche ­Entscheidungen geht. Auch wenn die Konzepte des ­amerikanischen Copyright und des ­kontinentaleuropäischen ­Urheberrechts in ­einigen Punkten erheblich voneinander abweichen, zeigt ein Vergleich der ­Entscheidungen auf beiden Seiten des Atlantiks, dass im Bereich Sampling sehr ähnliche Ergebnisse erzielt werden.
 
Die erste wegweisende Entscheidung in den USA betraf 1991 den Track »Alone Again« von Biz Markie, der ein Sample von Gilbert O’Sullivan verwendet hatte. Sie wurde allerdings weniger für ihre differenzierte juristische Betrachtung bekannt, als vielmehr dafür, überhaupt das erste US-Urteil im Kontext Sampling zu sein. In der Tradition von Cowboys wie Charlton Heston machte Judge Duffy vom Southern District of New York nicht viel Federlesens und zitierte erst mal die Bibel: »Thou shalt not steal.« Nicht zuletzt deshalb wurde das Urteil im Kreise von Kollegen vereinzelt auch selbst als Parodie empfunden. Auch soll sich Duffy im Prozess als O’Sullivan-Fan geoutet und diesen um ein Autogramm gebeten haben.
 

 

 
Dessen ungeachtet war die Branche wachgerüttelt und das Golden Age des Samplings in seiner bisherigen Ausprägung schlagartig beendet. Biz Markies Label Warner richtete eine eigene Abteilung zur Sample-Prüfung neu eingereichter Alben ein, sein nächstes Album hieß »All Samples Cleared« und war vergleichsweise erfolglos. Sample-­schwangere Alben wie »3 Feet High And Rising« (De La Soul), »Paul’s Boutique« ­(Beastie Boys) und »It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back« (Public Enemy) gehörten der Vergangenheit an.
 
In den USA wie in Deutschland folgten später einige deutlich differenziertere ­Entscheidungen. Vom Gegenstand wie vom Ergebnis vergleichbar sind dabei »100 Miles And Runnin’« (USA) und »Metall auf Metall« (Deutschland). In beiden Fällen ging es um Masterrechte und vergleichsweise kurze Samples.
 
Bei »100 Miles And Runnin’« verklagte ­Bridgeport Music die Filmproduktion No Limit Films. Bridgeport hatte sich zuvor die Masterrechte an großen Teilen des ­Katalogs von George Clinton gesichert. No Limit setzte im Film »I Got The Hook Up« unter anderem den Track »100 Miles And ­Runnin’« von N.W.A. ein, der ein ­Master-seitig ungeklärtes Sample von »Get Off Your Ass And Jam« von George Clinton And The ­Funkadelics enthielt. Abgesehen davon, dass George Clinton sich öffentlich vom Prozess und Bridgeport distanzierte, war der Fall interessant, weil das verwendete (und dann geloopte) Sample nur zwei Sekunden lang und wegen der Bearbeitung durch Pitching kaum erkennbar war. Bei »Metall auf Metall« ging es um die Nutzung eines ­zweisekündigen (dann ebenfalls geloopten) Samples aus dem gleichnamigen Kraftwerk-Track in der von Moses Pelham produzierten Sabrina-Setlur-Single »Nur Mir«.
 
Die Gerichte kamen zu übereinstimmenden Ergebnissen: Trotz der geringen Länge der Samples wurden ­Masterrechtsverletzungen bejaht. Dabei wurde auf den speziellen Charakter des Masterrechts abgestellt, das (auch) die organisatorisch-­wirtschaftliche Leistung schütze, die im Zuge der ­Masterherstellung erbracht wird. Diese Leistung finde sich jedoch auch in kleinsten ­Aufnahmeschnipseln wieder, sodass im Falle ungeklärter Samples immer eine ­Verletzung von Masterrechten vorläge. In den USA wurde dabei eine ­Geringfügigkeitsschwelle (»De Minimis«) ausdrücklich abgelehnt. In Deutschland mühte sich der BGH mit der Frage ab, ob das kurze »Metall auf Metall«-Sample ausnahmsweise ­zustimmungsfrei ­benutzt werden durfte. Denkbar sei dies, wenn der Produzent der neuen ­Aufnahme (Moses Pelham) nach dem Stand der ­Technik nicht in der Lage gewesen wäre, das Sample selbst einzuspielen (Re-­Recording, siehe oben). Würde man ihn dann dennoch zwingen, das Sample zu lizenzieren, führe dies zu einer ­unangemessenen ­Behinderung der kulturellen Fortentwicklung. Dann käme ­zustimmungsfreies Sampling in Betracht. Wenig überraschend erachtete der BGH Moses Pelham nach der Würdigung ­verschiedener ­Sachverständigengutachten als fähig, das Sample zu re-recorden. Abgesehen davon, dass die ­Nachbaubarkeit von Samples die Regel sein wird, ist die BGH-Entscheidung für die Praxis der ­Musikproduktion mit Blick auf die potenzielle zustimmungsfreie Sample-Nutzung generell vollkommen nutzlos. Kein vernünftiger Produzent würde sich bei einer kommerziell aussichtsreichen Produktion, die mit einem Sample entstanden ist, ernstlich darauf berufen, er sei nicht in der Lage ­gewesen, das Sample selbst einzuspielen und könne es daher ohne Lizenz nutzen.
 

 

 
Auf Seiten der Verlagsrechte vergleichbare Grundsätze beziehungsweise ­Ergebnisse weisen die Entscheidung »Pass The Mic« (USA) und die Urteile zur Nutzung von ­Samples der französischen Gothic-/­Neoklassik-Band Dark Sanctuary durch Bushido auf. Die Beastie Boys hatten für »Pass The Mic« vom 92er-Album »Check Your Head« die Masterrechte am Sample des Tracks »Choir« von James Newton vom Label ECM für 1.000 Dollar geklärt. Das Sample war circa sechs Sekunden lang und lief bei »Pass The Mic« im Loop während der gesamten Laufzeit durch. Die Verlagsrechte an »Choir« lagen beim Jazzmusiker Newton selbst, der den Song auch geschrieben hatte. Mit ihm hatten die Beasties jedoch nicht geredet, was ihn nicht unerheblich erzürnte – zumal er sich als Erfinder einer speziellen Querflötenspieltechnik sieht, die der Querflöte »Multiphonics« entlockt und im betreffenden Sample gut zu hören ist. Das Gericht ­quittierte ihm jedoch, dass es nicht auf seine Spieltechnik ankomme, sondern darauf, ob die im Sample ­enthaltene ­Tonfolge ausreichend originell sei, um als Komposition urheberrechtlich relevant zu sein. Dafür reichten die drei Töne, die im Sample aufeinander folgten, dann nicht.
 
In Deutschland kam es im Bushido-Prozess um Samples, die auf dem Album »Von der Skyline zum Bordstein zurück« (von 2006, mehr als 200.000 verkaufte ­Exemplare) verwendet wurden, auf Seiten der Urheber-/­Verlagsrechte in einigen Fällen ebenfalls zu einer Verneinung einer ­Rechtsverletzung. ­Bushido hatte auf insgesamt 16 Tracks Samples der Band Dark Sanctuary ­verwendet und wurde hierfür von deren Label und den Mitgliedern der Band in ihrer Eigenschaft als Songschreiber verklagt. Nachdem das Label von Dark Sanctuary von der Sample-Nutzung Wind ­bekommen hatte, wurden mit Bushido zunächst ­Vergleichsverhandlungen geführt. Zuletzt stand dabei eine Pauschalsumme von 24.500 Euro als Vergütung für die Nutzung der Samples im Raum. Der angedachte ­Vertrag wurde jedoch nie unterschrieben. Aufgrund der Vielzahl der verwendeten Samples merkte die 8. Kammer des Landgerichts Hamburg im Urteil aus dem März 2010 an, dass viel »für ein systematisches Ausbeuten der klägerischen Alben« spreche. Ferner heißt es: »Hinter allem stand – ein ­anderer Grund ist nicht erkennbar – der ­eigene Erfolg und Gewinnsucht.«
 
Während durch das Gericht auf der Seite der Master in allen Fällen ­Rechtsverletzungen bejaht wurden, wurden diese auf Seiten der ­Urheberrechte an den Kompositionen (Verlagsrechten) in Einzelfällen verneint. Entscheidend hierfür war, dass das ­Gericht in diesen Fällen den in den Samples enthaltenen Tonfolgen die für den Urheberrechtschutz einer Komposition erforderliche Individualität absprach. Im Ergebnis bedeutet das, dass Sampling, wenn es legal stattfinden soll, nie ohne Sample Clearance auskommt, da zumindest immer das Recht am Original-Master eingeholt werden muss – egal wie kurz das Sample ist. Beim Verlagsrecht an der Originalkomposition kann sich im Einzelfall ­etwas anderes ergeben, weil das Urheberrecht bei der ­Komposition die Kreativleistung der Werkschöpfung belohnt. Während die ­Originalkomposition als Ganze im Zweifel immer Urheberrechtsschutz genießt, kann es sein, dass der im Sample verkörperte Ausschnitt der Komposition nicht ausreichend originell und individuell ist. ­Einzelne Töne und Akkorde sind nicht ­urheberrechtlich schutzfähig. Eine andere Frage ist natürlich, ob Samples – auch Master-seitig – überhaupt ­erkennbar sind. Je kürzer das Sample, desto weniger wahrscheinlich wird das tendenziell. Für die Frage einer Rechtsverletzung am Master kommt es auf die ­Erkennbarkeit jedoch nicht an. Auch ­zwanzig Jahre nach Release fliegen immer noch Samples auf, wie neulich nach dem Tod von Adam Yauch hinsichtlich eines Tracks von »Paul’s Boutique« oder kürzlich, als Mobb Deeps Sample aus »Survival Of The Fittest« ­enttarnt wurde. ◘
 

 

 
Text: Jan Simon
Illustrationen: Tim Köhler
 
Jan Simon war früher als Autor für die JUICE aktiv, ist mittlerweile Rechtsanwalt und spezialisiert auf Urheberrecht. Er berät und vertritt Musiker, Bands, Labels und Musikverlage bei Vertragsgestaltung und -verhandlung.
 
Dieses Feature ist erschienen in JUICE #165 (hier versandkostenfrei nachbestellen).
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