»Coolness verbieten, Sachen linear erzählen – das war die Aufgabe« // Max Herre im Interview

»Einer aus der Pionierphase des deutschen HipHop, der immer auch Genregrenzen changiert und in anderen Bereichen gewirkt hat und fortlaufend Platten macht, die irgendeine Relevanz haben«, beschreibt Max Herre sich selbst auf zurückhaltende Art. Mit einer über 20 Jahre andauernden Karriere, zahllosen Klassikern von seiner Band Freundeskreis und Solo-Ausflügen, die ihn von Soul-Alben über Neo-Folk wieder zurück zum HipHop getrieben haben, steht der Rapper, Songschreiber und Produzent auch heute noch für eine ureigene Mischung aus Coolness und Integrität. Max Herre ist und war immer mehr ein Botschafter, ein Denker, ein Teacher. Schon bei »Quadratur des Kreises« von 1997 ging es Max nicht ums Ego oder Eitelkeiten, sondern um Erzählungen. Sieben Jahre nach seinem letzten Solowerk »Hallo Welt« legt der 46-Jährige jetzt »Athen« vor. Es ist ein Storyteller-Album geworden, das sich zwischen Prog-Rock-Samples, Pop-Weißräumen und Singer/Songwriter-Ästhetik abermals vom engmaschigen Korpus Rap löst und ihn trotzdem mit jeder Tonspur in sich trägt. Manche nennen das Grown-Man-Rap, manche nennen das Liedermachen, Max nennt es wohl am Liebsten Geschichtenerzählen. Let the story begin.

Du hast bei »Hallo Welt« 2012 noch gesagt, dass HipHop ein einziges Ausrufezeichen ist. Was wäre »Athen« für ein Satzzeichen?
Ich würde sagen »…« . Ich glaube, das Narrativ vieler Interviews ist oft, dass man erzählen soll, was die Suche war, die zu diesem Ergebnis geführt hat. »…« ist recht passend. Es geht nicht um diese Erkenntnisse oder jene Wahrheiten, die absolut sind. Am Ende einer Reise steht ja nicht immer eine große Antwort. Das ist auch, wie ich Musik machen mittlerweile verstehe. Außerdem war ich bei »Hallo Welt« noch sehr im Rap verhaftet, sodass ich beim Schreiben zum Beispiel in Punchlines, Patterns, ja in komprimierten Wahrheiten gedacht habe. Das habe ich mir bei »Athen« komplett verboten.

»Athen« thematisiert jetzt einen Roadtrip, was ja in gewisser Weise auch eine Suche darstellt. Was hast du denn gesucht?
Ich wollte zunächst Spiritual Jazz und Ethio-Jazz-Sachen machen. Wir waren mit Gregory Porter auf Tour, wo dieser Gedanke in mir gewachsen ist. Greogry ist ja eigentlich eher ein Soul- als ein Jazz-Sänger, der hat Songs! Aber immer, wenn er vom Mikro zurücktrat, fing seine Band an rauszuschwimmen und für ein paar Minuten harten Bebop zu spielen. Das hat er dann wieder aufgefangen mit seinem Gesang.

»Athen« hat aber gar nicht mal so offensichtliche Jazz-Einflüsse.
Nicht direkt, aber ich arbeite ja zusammen mit Samon Kawamura und Roberto Di Gioia. Roberto ist seit 20 Jahren Pianist bei Klaus Doldinger und hat entsprechend eine komplette Jazz-Sozialisation. Samon auch, der hat u.a. bei Till Brönner Trompete gespielt und eigentlich auch immer einen Fuß im Jazz gehabt. Wir fingen irgendwann an, Spiritual Jazz zu schreiben und haben zum Beispiel auch mit Mulatu Astatke [gilt als Schöpfer des Ethio-Jazz; Anmerk. d. Verf.] in Addis Abeba Musik gemacht. Das passte damals auch gut in die Zeit, weil kurz danach Kendrick die ganze L.A-Jazz-Sache verwurschtelt hatte. Das lag einfach in der Luft. Ich habe mich da aber irgendwie verrannt, weil ich dann doch nich Gil-Scott Heron oder Last Poets bin (lacht). Für solche Sachen braucht es aber diese Art von Sprache. Gleichzeitig sollte die Platte auch wie Diggin funktionieren. Ich wollte an Orte fahren, wie eben nach Addis Abeba oder Tel Aviv, und vor Ort alte Musiker »diggen«, mit denen wir Songs gemacht hätten und deren Stories einfließen lassen. Es ging auch darum, dass der Fokus von mir wegrückt. Ich wollte eher wie ein Feldreporter sein, der Leute musikalisch »interviewt« und deren Geschichten erzählt.

Von Tel Aviv bis nach Athen sind es fast 3000 km. Wie bist du da denn gelandet?
Nach einem Jahr hatten wir etwa 80 Skizzen zusammengestellt, mit denen ich mir verschiedene Playlisten erstellt hatte, um einen musikalischen Rahmen zu haben. Das waren nur »Beats«, sozusagen, aus denen später Songs entstehen sollten. Meine Suche geht immer erst über die Musik, das Texten kommt im Anschluss. Ich weiß, dass das Casper auch so macht zum Beispiel. Für die erste Writing-Session bin ich mit diesen »Beats« zwei Mal zwei Wochen nach Tel Aviv gegangen. Ich schreibe nicht nebenher im Alltag, ich suche mir feste Zeitpunkte dafür aus. Wenn du jüngere Kinder hast, geht das auch kaum anders, weil dein Zuhause beispielsweise kein Ort ist, wo du »in the Zone« kommst. Mit dieser Strategie habe ich auch zu Freundeskreis-Zeiten gute Erfahrungen gemacht. Im ersten Block kam Maxim nach Tel Aviv, den ich bei der Produktion für »Gleisdreieck« von Joy schon kannte. Im zweiten Block kam Tua. Da ist aber nicht viel rumgekommen, weil ich mich auch gefragt habe, wieviel Max Herre noch auf den Songs stattfinden kann. Ich will den Typ eigentlich gar nicht mehr auspacken, sondern lieber andere, spannende Geschichten erzählen. Die musste ich aber erstmal in mir suchen und heben.

Bei so einem persönlichen Bezug hätte man erwarten können, dass das Album »Tel Aviv« heißt.
Interessanterweise bin ich genau deswegen auch nach Tel Aviv gefahren, um dort Geschichten zu finden. Während des Schreibprozesses ist mir aber immer Athen untergekommen. Das hat damit zu tun, dass das für mich ein Sehnsuchtsort ist. Für meinen Vater auch, der dort in den Achtzigern gelebt und gearbeitet hat und mein Onkel Johnny ist in Athen geboren und lebte auch in den Sechzigern, während der Junta [griechische Militärdiktatur von 1967 bis 1974; Anmerk. d. Verf] dort. Athen ist für mich auch mehr als diese Stadt. Das ist ein Durchlaufort für meine Familie, um zum Beispiel auf ein Boot zu steigen oder eine Insel zu fahren. Irgendwie bin ich nach Tel Aviv gefahren, um zu merken, dass Athen viel näher an meiner Geschichte dran ist. Den Titeltrack »Athen« habe ich ironischerweise auch in Tel Aviv geschrieben – zusammen mit Tua, der übrigens weder mit-produziert hat, noch darauf singt, was manche ja denken (lacht).

»Bei ‚Hallo Welt‘ habe ich noch sehr in Punchlines und Patterns gedacht habe. Das habe ich mir bei ‚Athen‘ komplett verboten.«

Die Staatskrise von Griechenland, der Rechtsruck in Europa, Athen als Wiege der Demokratie: Ist »Athen« dein »Europa-Album«?
Ich wurde neulich gefragt, ob »Athen« eine politische Platte ist, weil sich das so aufdrängt. Ich finde aber nicht, dass es eine politisches Album ist. Es ist sehr persönlich. Davon ausgehend lässt sich aber super über Politik reden. Für mich ist Athen eigentlich der Ort, der sich am meisten auflehnt gegen diese Vorstellung von der »Solidargemeinschaft Europa«. Athen hat gezeigt, dass diese vermeintliche Solidarität, dass wir ein Europa der Freunde sind, nicht stimmt. In erster Linie ist Europa ein Binnenmarkt, der auch der Marktlogik unterliegt: Die Starken setzen sich durch, die Schwachen bleiben auf der Strecke. Es gibt da aber auch viele Parallelen zu Berlin. Zum Beispiel die Umsetzung von Plätzen, ein großer Kampf gegen Gentrifizierung, die Preise sind da auch komplett runtergegangen und Leute müssen ihr Hab und Gut verkaufen.

»Siebzehn« nimmt auch Bezug auf Auflehnung. Würdest du gerne nochmal 17 sein?
Nein, ich glaube nicht. Ich fühle mich ganz wohl mit meinem Alter. Was ich mag an dem Alter zwischen 17 und 24 ist das Selbstbewusstsein, mit dem man Dinge macht. Das impliziert so eine Leichtigkeit. Das finde ich in der Musik total faszinierend. Man könnte sagen: Die revolutionärsten Sachen machst du genau in dieser Zeitspanne. Auch, weil man sich da in der absoluten Gewissheit wähnt, dass es genauso richtig ist. Das ist eine unglaubliche Kraft. Ich glaube, deswegen entstehen auch so viele wichtige Platten genau in diesem Alter. Die Auseinandersetzung mit dem, was man da los schickt und wie es zurückgespiegelt wird, setzt erst mit 24 oder 25 ein. Das ist eine sehr subjektive Zeit. Ab dem Alter von 25 bis sagen wir 30, ist man dann immer noch »angry young man« genug, um die Power zu haben, diese Dinge zu formulieren. Aber man ist schon reflektierter mit dem, was man kann und was nicht.

Und du fühlst dich nicht mehr als »angry young man«?
Ich bin mir selbst gegenüber ein viel größerer Kritiker. Das hat natürlich damit zu tun, was ich weiß, aber sicherlich auch damit, dass ich weiß, wie Dinge rezipiert und gespiegelt werden. Man probiert natürlich, das draußen zu lassen, wenn man im Studio arbeitet und sich fragt, was mir gerade wichtig und dringlich ist. Aber ganz ausgeschaltet bekomme ich den Kritiker in mir nicht. »Siebzehn« ist auch der Versuch, Bezug auf so Tokioter Lo-Fi-HipHop zu nehmen. Also, 19-Jährige, die jetzt wieder Soul- und Jazz-Samples nehmen und auf ihrer SP 404 etwas zusammenschrauben. Wenn diese Leute Showcases spielen und einen Beat nach dem anderen abfeuern, arbeiten die ja auch sehr viel mit bestimmten Effekten für die Übergänge zum Beispiel. Das war mein Versuch, die Ästhetik von damals aufgreifen, sie aber auf heutige Weise einzusetzen. Der Song ist ja inhaltlich auch eine Spiegelung meines siebzehnjährigen Ichs und das meines siebzehnjährigen Sohnes.

Bis Auf »Villa auf der Klippe« mit Trettmann, sind kaum Gäste auf dem Album. Was siehst du in Trettmann?
Trettmann ist ein unglaublichen Songwriter, ein Storyteller, ein großer Barde. Der ist eigentlich wie Jacques Brel [ein bedeutender Chansonnier; Anmerk. d. Verf]. Er hat eine unglaubliche Fähigkeit, Emotionalität im Kern zu erfassen. »Billie Holiday«, »Geh ran«, »Grauer Beton« – das sind Sachen, auf die ich anspringe. Er war auch immer ein unglaublicher Musiker. Als er noch eher »witzig« war, wusste ich das auch, aber es hat mich nicht so bekommen. Mit »#diy« hat er mich dann abgeholt. Er ist auch jemand aus meiner »Schule«, wenn man so will. Unsere Generation hatte immer den »Auftrag«, die Musik aus Amerika oder eben Jamaika, die wir so lieben, ohne Reibungsverlust auf deutsch zu transferieren. Trettmann ist für Dancehall- und Trap-Sachen hierzulande ein Pionier. Das entstammt dem gleichen Gedanken wie bei uns damals: »Hey, das ist gute Rap-Musik und hat den Anspruch international mitzumachen, findet aber in deutscher Sprache statt«. Das war zu »Esperanto«-Zeiten ja noch der große Kampf: »Nein, wir sind keine ‘deutsche HipHop-Band’, wir machen HipHop in deutscher Sprache!« Das war noch, bevor dieses furchtbare Wort »Deutschrap« etabliert wurde.

Trettmanns Delivery ist ja auch kompatibel mit dem vorherrschenden Zeitgeist, an dem sich andere eurer Generation mehr schlecht als recht versucht haben. Wie hast du dich dem angenähert?
Meinst du, Stuttern und Mumblen zum Beispiel (lacht)? Ja, ich höre sehr viele neue Sachen. Teilweise weil es mich interessiert, teilweise aber auch notgedrungen, weil es morgens bei uns zuhause läuft – auch viele deutsche Sachen im Übrigen. Bei mir lief das auf zwei Ebenen: Ich wollte einerseits den Zeitgeist einbeziehen, aber auch ehrlich bleiben. Ich habe zum Beispiel wenig Anglizismus benutzt, weil ich mich damit eher unwohl gefühlt habe. Oder Sachen wie Adlibs. Das kann schnell albern werden. Jemand, der es immer aber schafft, sich dem Zeitgeist anzupassen und trotzdem er selbst zu bleiben, ist in meinen Augen Jay Z. Der kann Halftime, Doubletime, der kann einen weg-scurren und trotzdem über No I.D.-Sample-Bretter gehen. Man hat immer das Gefühl, er erzählt aus einer Jetzt-Perspektive. Ich habe früher zum Beispiel auch meine Sprache krass verändert. Auf »Esperanto« spreche ich »Freundeskreis« sehr lautmalerisch aus. Das war »geswagt« gemeint und ist aus heutiger Perspektive auch ein bisschen lustig. Ich möchte aber eigentlich immer ehrlicher werden in meiner Musik. Dazugehört auch, auf den Swag zu verzichten. Das war so ein bisschen die Aufgabe. Einerseits, diese Trap-Flows umzusetzen, die ja nur über Swag und Coolness funktionieren, gleichzeitig mir aber die Coolness zu verbieten, um Sachen linear und geradeaus zu erzählen. In erster Linie war es aber wohl Kendrick, denke ich. Kendrick hat die komplette Idee von Flow nochmal für uns alle aufgebrochen. Der springt zwischen allen Styles und macht alle vier Takte etwas anderes. Für mich ist gleichzeitig aber auch jemand wie Travis Scott extrem interessant. Wie er auf einfach gestrickten Beats Strophen anlegt und Songs aufbaut, finde ich spannend. Der eskaliert ganz oft, aber mit sehr einfachen Mitteln. Bei »Athen« habe ich mich zum Beispiel entschieden, den Beat einfach wegzulassen und jetzt sagen Leute: »Du redest ja jetzt mehr auf deinen Liedern«. Da denke ich mir halt: »Ey, leg‘ mal einen Beat drunter, ich habe mir da voll Mühe gegeben, geil zu flowen!« (lacht)

»Ich möchte ehrlich sein in meiner Musik. Dazugehört auch, auf den Swag zu verzichten.«

Eng verknüpft mit der Trap-Kultur sind ja auch Drogen, was du beispielsweise auf »Diebesgut« anschneidest. Wie gehst du als Familienvater, der auch einen 18-Jährigen Sohn hat, mit dieser Entwicklung um? Heute sind im HipHop viel härtere Drogen populär als noch vor 20 Jahren.
Auf »Diebesgut« oder auf »Villa auf der Klippe« sind das eher Metaphern für Selbsthass und keine konkreten Erfahrungen, auf die ich mich beziehe. Das ist aber auch eine doppelte Buchführungen bei mir. In der Musik verstehe ich schon, dass Drogen eine Rolle spielen. Hätte Hendrix ohne LSD seine Musik so machen können? Hätte es ohne Hustensaft jemals runtergepitchte Lo-Fi-Musik gegeben? Das kann ich schon trennen und sehe es als Teil der Kultur. Musik ist ja auch geknüpft an bestimmte Bewusstseinszustände, die unter Umständen auch künstlich herbeigeführt werden. Ich selbst brauche das nicht, ich will lieber klar sein. Ich will das aber gar nicht bewerten, ich kann das so kultur-immanent sehen und dann ist es okay. Man kann schon sagen, dass mich im Rap eher Leute interessieren, die ihren Fokus behalten und nicht wegdriften. Andererseits war ich auf dem Summerjam und fand, die coolste Show war der Auftritt von Yung Hurn. Das hat total Sinn gemacht, der Moshpit und das abdriften – das war ein ganz eigener Kosmos. Als Erziehungsperson hat das natürlich nochmal einen anderen Stellenwert. Du merkst, ich bin nicht sehr schlüssig bei dem Thema.

Du hast vor 20 Jahren in einem JUICE-Interview gesagt, dass du und Freundeskreis Künstler seid, die Perfektion suchen, sie aber nie erreichen werden. Wie nahe bist du der Perfektion gekommen heute?
Ach, die Karotte bleibt immer gleich weit weg. Es ist halt nur so, dass du mehr weißt, mehr Erfahrung gemacht und mehr gelernt hast. Vielleicht wirst du ein besserer Handwerker, aber der Anspruch bleibt ja immer gleich weit weg. Vielleicht bin ich etwas näher dran in manchen Sachen, aber woanders vielleicht überhaupt nicht. Ich glaube, ich bin gleich weit weg von der Perfektion wie vor 20 Jahren. Es gibt Momente auf »Athen«, in denen ich glücklich bin, das rauszubringen und finde, es ist ein Statement, mit dem ich mich wohl fühle. Das muss ich auch haben, sonst könnte ich die gar nicht rausbringen. Da würde ich wohl in so einen Modus kommen, wo ich Sachen verwalte. Wenn ich jemandem im Studio begegne, der mich fragt: »Wie würde Max Herre klingen?« Dann ist es für mich schon gestorben. Auch, wenn es danach vielleicht für alle so klingt. Ich glaube, man kommt dieser Perfektion nie nahe, es wird immer die Lücke geben zwischen dem Anspruch und dem, was man erreicht. Das ist vielleicht auch der Antrieb letztlich.

Welche Platte findest du denn rückblickend am Besten von dir?
Ich habe mittlerweile gelernt, dass es nicht über ganze Alben, sondern einzelne Songs geht. Wenn ich ein Album habe, von denen ich heute noch vier Songs retten und in ein Live-Set einbauen kann, dann ist es okay. Das sind dann oft Songs, die für sich stehen und etwas eigenes an sich haben, auch wenn ich die heute wohl nicht mehr so machen würde. Aber: Wenn es vier pro Album sind, kann ich mit dem Album leben. Der große Anspruch ist natürlich, irgendwann ein Album zu haben, wo es dichter wird. Ich habe mit »Athen« gerade das Gefühl, dass ich eine höhere Dichte erzielt habe. Vielleicht kann ich dieses mal acht Songs rüber-retten (lacht). Aber ich glaube, selbst Nas würde dir sagen: »Ey, von den zehn Tracks auf ‚Illmatic‘ spiele ich heute vielleicht zwei noch gerne«.