Hank Shocklee Interview

Bekommt man eines der raren Interviews mit Bomb Squad-Mastermind Hank Shocklee, so führt kein Weg daran vorbei, den Meister nach der Zeit zu fragen, in der er mit Chuck D aus dem erfolgreichen lokalen Soundsystem Spectrum City die einflussreiche Band Public Enemy machte. Beim Interview nach seinem Auftritt in Berlin wirkt er noch etwas zerfeiert, die immensen Wissensbrocken ­plumpsen recht ungeordnet aus ihm heraus, Fragen werden zunächst scheinbar ignoriert, um dann nach ­einem Umweg von einer Viertelstunde elliptisch, aber erstaunlich gewissenhaft beantwortet zu werden. Bald wird deutlich, dass er sich über die Epoche, über die Chuck D sich längst die Deutungshoheit erschrieben hat, seine ganz eigenen Gedanken gemacht hat. Immerhin schreibt Shocklee immer noch fleißig an seinem eigenen Buch, das eigentlich “nur” die Entstehung des Debütalbums “Yo! Bum Rush The Show” ­thematisieren sollte, mittlerweile aber fröhlich vor sich hinwuchert. Sein Duktus legt nahe, dass wir es hier mit einer Art ­oralen Vorabdrucks zu tun haben.

Bevor wir uns deinem aktuellen Sound widmen, müssen wir über Public Enemy reden, und wie aus den Brüdern Boxley die Brüder Shocklee wurden. Einverstanden?
Sicher. (holt tief Luft) Es ist lustig: Public Enemy ist eine Gruppe, die niemals als Gruppe gegründet wurde. Wenn es ein Konzept dahinter gab, dann war es am ehesten meines.

Sprichst du jetzt vom Sound?
Auch. Du musst wissen, dass Rick [Rubin] und Russell [Simmons] Chuck als Solo-Rapper signen wollten. Das war der Punkt, an dem ich mich einmischte und vorschlug: Lasst uns etwas Außergewöhnlicheres kreieren. Denn da draußen waren schon eine Menge Künstler, die alle dasselbe machten. Das ist der Unterschied zwischen den späten Achtzigern und der Gegenwart: Damals wollten alle anders sein: Naughty By Nature klangen ganz anders als EPMD, die wiederum ganz anders als Eric B. & Rakim klangen. Wir von der Bomb Squad hatten bereits einen gewissen Background. Ich hatte eine Musiksammlung von rund 15.000 Platten.

Aus welcher Musikrichtung?
Hauptsächlich R&B, und damit meine ich auch die ganzen Funk-Platten, aber es bewegte sich auch in den Bereich des Jazz. Hybride wie Grover Washington Jr. oder Jimmy Smith – das war funky. Das waren die Platten, aus denen ich gute Backgrooves machte. Rückblickend würde ich sagen: Was Public Enemy in Bewegung brachte, war Funk. Aber wie es in Bewegung kam, das war ein Jazz-Ansatz. Wir benutzten noch nicht einmal unbedingt Jazz-Platten – aber wie die Tracks orchestriert waren, das hatte viel mit Jazz zu tun. Und es sollte dich hart und aggressiv treffen wie Punk oder Heavy Metal. PE wurde nach dem Bild einer Rockband gestaltet – im Gegensatz zu einer R&B-Band.


Public Enemy – Fight the Power von robeu

Und diese Idee kam von dir.
Ja. Rick machte damals eine Menge Platten für Def Jam, das waren Rocksongs, auf die er die Künstler rappen ließ. Er kreierte also diesen ­ganzen Rock-Rap-Sound – das war die Sound-Signatur von Def Jam, und Def Jam war ohnehin eher ein Rock-­Label als ein urbanes R&B-Label. Das kam mir ganz gelegen, denn ich wollte rocken, aber ich hatte einen Background in Jazz und zu einem gewissen Maß klassischer Musik – ich habe Klavier gelernt. Aber was ich liebte, war Funk! Mein Vater war ein audiophiler Jazz-Sammler, er sammelte die experimentellste Musik seiner Generation – Miles Davis oder John Coltrane, der ein Säulenheiliger in unserem Haushalt war, aber auch Ahmad ­Jamal, Max Roach, Wes ­Montgomery, Jimmy Smith, ­Thelonious Monk, ­Charles Mingus… All diese Künstler waren bereits tief in mein Hirn gebrannt. Und meine Mutter hatte eine große Sammlung karibischer und ­afrikanischer Musik.

Das erklärt tatsächlich einiges.
Ja, es ist erstaunlich, wie sehr diese Platten deine Persönlichkeit formen. Das war mir damals gar nicht bewusst. Ich begann erst Funk zu hören, als mein Cousin nach einer kurzen Zeit in Vietnam aus der Army zurückkam. Er brachte Musik mit, die ich nie zuvor gehört hatte: Sly & The Family Stone. Parliament. Funkadelic. Bob Marleys “Rastaman Vibration”. All diese Platten hatten etwas Bedrohliches. Manche Leute betrachten Sly & The Family Stone ja als eine Spaßband, aber da war mehr, sie befassten sich mit sozialen Themen, mit den Umwälzungen dieser Zeit – nimm nur ihren Song “Don’t Call Me Nigger, Whitey”! Ich fand das ungeheuerlich! Zwei solche Begriffe, voller rassistischer Sprengkraft, wie konnten sie es wagen! Und das in einem kommerziellen Kontext! Das hat mein Hirn weggeblasen. Oder Bob Marley – sehr zugängliche Musik, aber du musstest erst sein komplettes Vokabular durchsteigen, um die Botschaft lesen zu können. Es war wohl ganz natürlich, dass ich einen Job im Plattenladen annahm. Ich habe vorher auch bei einer Firma gearbeitet, die Disco-Equipment herstellte. Dort hatte ich gelernt, Lautsprecher, Soundsystems und Beleuchtungen für die Clubs und Rollschuhbahnen zu bauen. Und nun hatte ich Zugang zu all diesen Albumcovern, zu Musik aus allen Epochen. Ich begann, die Credits zu studieren. Und ich begann mich für die Typen zu interessieren, von denen man immer nur die Nachnamen unter dem Titel liest – die Typen, die den Song geschrieben haben. Als Kind denkst du ja, jeder singt seine eigenen Songs. Und ich begann mich dafür zu interessieren, was das heißt: “Produced by …” Ich begann, die Punkte zu verknüpfen und begab mich auf die Reise. Sie führte mich am Ende ins Studio. Und ich wusste, hier könnte ich all diese Erfahrungen einbringen.

PE gab dir diese Möglichkeit.
Ja. Alles war offen. Eine leere Leinwand. Ich konnte irgendetwas malen. Und statt hier ein Haus zu malen und da den Hund, und dann die Sonne und die Wolken, klatschte ich erstmal ein paar Farben hierhin, und da, und dort, klatsch, klatsch. Innerhalb dieser Farben entdeckte ich Formen. Das hier war vielleicht ein Gorilla, also holte ich den ein bisschen heraus, und das hier wurde auch ausgestaltet, und so wurden die Dinge immer klarer für mich. Als DJ liebte ich am meisten den Moment, in dem die beiden Platten gleichzeitig zu hören sind. ­Warum ist das so wichtig? Weil da eine Menge vorgeht! Im Kopfhörer, während du versuchst, die Platten zu synchronisieren, hörst du einfach verrückte Dinge – einen ganz neuen Rhythmus, ein neues Feeling, das du von keiner der beiden Platten ­bekommen könntest. Polyrhythmen, außerweltliche Harmonien. Das war die ­Essenz des Sounds von PE: ­Create the mess within the sonics. Die Elemente, die wir benutzten, waren praktisch immateriell. Wichtiger als die Frage, welche Elemente du benutzt hast, war die Frage, was passiert, wenn du sie zusammen schmeisst. Andere Frequenzen ragen plötzlich heraus, so dass du Dinge hörst, die dir vorher auf der Platte kaum aufgefallen sind. PE war ein Sound, der zum Konzept wurde, zur Gruppe. PE ist die erste Band, die nie im traditionellen Sinne einer Band gegründet oder formiert wurde. PE war ein Sound, der in einem Labor kreiert wurde, und dieser Sound wuchs ständig. Am Ende hatte sich der Sound in Menschen verwandelt. Sehr seltsam. Deswegen werden PE überall auf der Welt so mystifiziert. Niemand hätte sich so eine Band ausdenken können: Chuck war völlig anders als Flav, Flav war anders als Griff, und Terminator war wieder ein völlig anderer Typ.

Aber das ist doch die Chemie aus Gegensätzen, mit der auch große Rockgruppen groß wurden.
(lacht) Nein, so einfach ist das nicht. Da gibt es doch immer einen roten Faden, eine gemeinsame Idee. Wir hatten keinen roten Faden. Und das war Segen und Fluch zugleich. Denn wenn sie in einem Raum waren, benahmen sie sich, als wüssten sie nicht, was sie hier eigentlich sollten. Die Frage war also: Wie kriegst du diese totalen Gegensätze dazu, wie eine Einheit zu wirken? Denn das hätte leicht in Bullshit abgleiten können. Es gab ja nur eine einzige Promo-Platte, mit der wir auf Sendung gingen, aber sie sollte einzig und allein dazu dienen, unsere Show auf WBAU zu hypen. Und diese Platte, die keine Platte war, war “Public Enemy No. 1”. Der Hintergrund war, dass Flav völlig aufgeregt ins Studio kam, direkt aus Queens. Es kursierten ja schon ein paar Tapes von uns, und die Leute waren sich nicht sicher, ob Chuck als Rapper gut oder wack, real oder fake war. Es gab da eine richtige Debatte in der Community! So hörte Flavor also mit, wie ein paar Typen meinten, Chuck könne nicht rappen. Er kam ins Studio und legte los (imitiert Flavor Flav): “Yo, Chuck, Mann, die sagen, du bist weich, du kannst nicht rappen, du wirst noch zum Staatsfeind Nummer eins!” (lacht) Und so machte er weiter, und diese Energie kam aufs Band. Das war die Blaupause. Deswegen sage ich: Es war der Sound, aus dem die Gruppe hervorging.

Mit welchen Mitteln habt ihr ­damals gearbeitet?
Das beste Equipment, das wir hatten, war ein TEAC-Vierspur-Recorder, für Compact-Cassetten. Das Coolste daran war, dass es ein High-Speed-Recorder war, das bedeutet eine bessere Auflösung, und das wiederum bedeutet, dass du exzessiv Overdubbing betreiben kannst. Nur so bekommst du neun Tracks auf ein Vierspur-Tape. Mehr brauchst du nicht. Dafür allerdings mussten wir samplen. Eine Kick und eine Snare und eine Hi-Hat pro Spur, das hätte ja zu viel Raum eingenommen, also mussten wir zusammenfassen: Alle Drums auf einer Spur, auf der nächsten kam der Bass. Wir hatten natürlich keinen “Bass”, also überlagerten wir einfach so viele Samples, bis sie ein Gefühl von Bass vermittelten. Und all das wurde in die Spur gequetscht. Und da eine Spur für die Stimmen frei bleiben musste, musstest du neun Spuren auf drei zusammenfassen.

Die Lee Perry-Methode.
In der Tat. (lacht)

Lass uns kurz über “Bazerk Bazerk Bazerk” von Son Of Bazerk reden. Hier hörte man erstmals den PE-Sound ohne PE.
(strahlt) Die unglaublichste Underground-Gruppe aller Zeiten. Hier müssen wir über James Brown reden. Wie jeder weiß, verdanken wir James Brown enorm viel. Aber ich verehrte ihn nicht nur wegen seiner Breaks, sondern wegen seines ganzen Konzeptes, jeden Aspekt seiner Show. Er hat R&B revolutioniert. Bis dahin ging es bis im Großen und Ganzen um Sänger. James Brown entzog sich allen Kategorien, er war Sänger, ­Rapper, Dirigent, er eröffnete seine eigene Liga. Und Bazerk gab mir dieses James Brown-Feeling! Er benutzte nicht viele Wörter, und die waren hauptsächlich Bullshit. (lacht) Aber wie er das gemacht hat…

Das war die Zeit, als The Bomb Squad nicht mehr exklusiv PE-Platten produzierte. Laut Chuck D lag das daran, dass The Bomb Squad einen Majordeal unterschrieb und er ­zugunsten von PE seinen Sitz in der Squad räumte.
Nein, nein, nein. Genau deswegen schreibe ich ja auch mein Buch. Ich sage nicht, dass die Dinge, wie Chuck sie schildert, nicht stimmen. Es fehlen nur ein paar wichtige Informationen. Sicher, Chuck D ist der Anführer von Public Enemy – aber nicht der Gründer, denn er verstand selbst nicht alle Elemente, die PE erst möglich machten. Schau dir die Verkäufe an. Die ersten vier Platten haben zusammen ungefähr vier Millionen verkauft, so oft also wie eine einzige Eminem-Platte. Also: Warum sind PE heute noch wichtig? Es lag nicht an der Musik, sondern an der Message. Am Spirit, an den Dingen, die getan und gesagt wurden, und dadurch Gedanken provozierten, Bewusstsein veränderten. PE sind so einflussreich, weil sie die Kultur veränderten. PE ist die einzige Gruppe, die verantwortlich dafür war, dass Kids – ob weiß oder schwarz oder asiatisch – HipHop komplett umarmten. Run DMC, die Beastie Boys, das waren Platten, die die Leute mochten. Aber PE gaben dir das Gefühl, dass du dein Leben lang HipHop sein wolltest. Und das macht PE so signifikant. Mein Problem war, dass diese Gruppe, die ich zusammengebracht hatte, gegen mich meuterte, weil ich in ihnen etwas Größeres sah. Etwas, was die Welt inspirieren und verändern konnte. Sie dagegen sahen sich als Band, und zwar mittlerweile als eine recht erfolgreiche. Es ging zwar um Consciousness, aber Chuck versuchte gleichzeitig, ein Produkt zu verkaufen. Und so kamen eine Menge Dinge dazu, die den kommerziellen Wert erhalten sollten. Deswegen werden die ersten vier Platten immer die besten bleiben. Das war die Phase der Inspiration, danach ging es nur noch darum, eine gute Band zu sein.

Die Producer-Credits auf ­“Apocalypse 91” listen die “Grand Ministers Of Funk”.
Ja, ja, das ist aber schon The Bomb Squad. Oder eher: ich. Keith war nicht dabei, Eric Sadler war nicht dabei, also blieb ich übrig und holte noch Gary [G-Wiz] dazu, und wir haben das zusammengekloppt, mit ein paar Versatzstücken, die wir von den vorigen Platten übrig hatten. Deswegen fehlt diesem Album die Intensität, die ich im Sinne hatte. So konnte “Apocalypse” eben nur die Erwartungen erfüllen, stellte aber kein Wachstum dar. Daher brachte ich es nicht übers Herz, The Bomb Squad draufzuschreiben.

Mittlerweile produzierst du Dubstep. Wie kam das?
Ich sah zufällig einen Auftritt von Digital Mystikz bei “Dub War” in New York. Es fühlte sich an wie HipHop, war aber bassgetrieben, hatte also was von Reggae. Und obwohl es sich langsam anfühlt, hat es 140 bpm. Dubstep bringt dich dazu, dich auf die Musik zu konzentrieren. Es versetzt dich in eine Umgebung, du musst mit allen Sinnen zuhören. HipHop war auch mal ein Sound, dem du dich komplett hingeben musstest. Damals haben die Leute rumgestanden und gelabert, wenn du House gespielt hast. Wenn du dann eine HipHop-Platte aufgelegt hast, hielten alle Leute die Klappe und dachten: “Was zur Hölle ist das?!” Bei Dubstep ist es genau so. Die Musik zwingt das Publikum mitzumachen. Sie jubeln und fordern Rewinds. Sie hören zu, und das ist die Ausnahme heute. Meine nächste Veröffentlichung wird eine Bomb Squad-Platte sein, denn damit habe ich eine geeignete Plattform. Ich habe dieses Indiana Jones-Gefühl, in einem verschütteten Keller auf alte Manuskripte gestoßen zu sein und gerade den Staub wegzupusten. (ehrfürchtig) Bomb Squad! Lass uns dieses Relikt in eine neue Umgebung packen. Wir waren immer elektronisch, aber unsere elektronischen Mittel waren primitiv! Heute leben wir in der Zukunft. Wie würde The Bomb Squad in der Zukunft klingen? Denk drüber nach. Wir sind umgeben von der modernsten Hard- und Software. Und wir wissen, wie man sie benutzt. Das ist der nächste Schritt in der Evolution.

Text: Eric Mandel
Fotos: Murat Aslan

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