Es sind fast drei Generationen, die beim Instore-Gig des Egyptian Lover in Berlin aufeinander treffen: junge Hipster, Mittdreißiger-DJs und ergraute Zeitzeugen klatschen staunend Beifall, als der 52-Jährige seine 808 – im Stile von Jimi Hendrix – auf seinen Schultern spielt. Auch drei Jahrzehnte, nachdem Greg Broussard die Sports Arena in Los Angeles mit 15.000 Menschen füllte und als Westküsten-Pendant zu Afrika Bambaataa die Anfänge der HipHop-Kultur von South Central aus entscheidend mitprägte, reißt das Interesse an dem Electro-Funk-Pionier nicht ab. Heute gilt der Lover in der elektronischen Musikszene wie auch in der Rapwelt als Wegbereiter, der den Sound der 808 salonfähig machte. »1984« – sein erstes Album seit zehn Jahren – ist eine akustische Zeitreise in seine Vergangenheit und besinnt sich auf die Ära der analogen Aufnahmetechniken.
Du hast bereits früh dein eigenes Label gegründet. War dir deine Vorreiterrolle für die aufkommenden Indie-Labels an der Westküste bewusst?
Für Künstler war es damals nicht ungewöhnlich, nur zehn Prozent von den Verkäufen zu bekommen. Wenn man also nicht noch ständig Konzerte spielte, konnte man davon kaum leben. Damit wollte ich mich nicht abfinden. Ich hatte ein paar ältere Kumpels, die sich im Musikgeschäft auskannten und mir erklärten, wie ich ein Label und noch dazu meinen eigenen Vertrieb organisieren konnte. Es gab keinen Mittelmann, also kamen alle Einnahmen mir zugute.
Wie gefährlich waren die Partys in Los Angeles damals? Es gibt Geschichten, dass bei schlechten DJs durchaus eine Schießerei ausbrechen konnte.
Wenn man keinen Streit provozieren wollte, legte man bestimmte Tracks besser nicht auf. Da sonst Gefahr bestand, dass die Gangster sich langweilen und ein Streit ausbricht. Auf den kleineren Veranstaltungen passierte das nie. Das galt eher für die großen Raves: Solange jeder am Tanzen war, gab es keine Probleme. Ich brachte mir deshalb bei, doppelt so schnell zu mixen, damit ja keiner auf dumme Gedanken kommt. (grinst)
Du hast für deinen ersten Hit »Egypt, Egypt« Kraftwerk gesamplet. Gab es damals eigentlich rechtliche Probleme?
Das verstehen viele Leute falsch, ich habe das nicht gesamplet. Ich fing schon 1979 an, diese Atem- und Stöhngeräusche in meine Tracks einzubauen – und die Ladies liebten es. Auf die Idee kam ich durch dieses Kinderlied: »Put your foot on the rock, ahh, tzz, ahh.« Das fand ich nasty. Dann kam Prince mit »Soft And Wet« und »Sexy Dancer«, wo er erstmals dieses Stöhnen einbaute. Für »Yes Yes Yes« – ein früher Uncle-Jamm’s-Army-Track – sampleten wir dann Princes Geräusche und spielten sie rückwärts ab. So bearbeitete ich dann meine eigenen Vocals und fand zu meinem Trademark-Sound. Ich wollte die verruchte Slacker-Sprache von Prince mit tanzbaren, elektronischen Beats verbinden. Es sollte kein klassischer Westcoast-Sound sein, sondern mein ganz eigener. Dreißig Jahre später mache ich immer noch den gleichen Scheiß, und die Leute lieben mich dafür.
Hast du Bands wie Kraftwerk über »Planet Rock« kennengelernt, oder lief die Musik schon auf euren Partys?
Das ist eine längere Geschichte: 1981 war ich in dieses Mädchen verliebt. Eines Morgens klopfte sie an mein Fenster mit einer Schallplatte in der Hand. Sie hatte ein Promoexemplar im Park geschenkt bekommen, aber keinen Plattenspieler bei sich zu Hause, und bat mich, ihr das Album auf Tape zu überspielen. Für mich stand gleich fest: Egal was das ist, das wird ab sofort meine Lieblingsband sein. Zum Glück war es »Computerwelt« von Kraftwerk. Ich fand es erst weird, aber weil meine Flamme darauf stand, musste ich es mögen. Ich verliebte mich dann richtig in die Band und wollte diese Ästhetik zu meinem Style machen. Futuristische Computermusik produzierte noch keiner zu dem Zeitpunkt. Vier Monate später hörte ich dann »Planet Rock« in einem Plattenladen und erzählte allen, dass das genau meine Idee war. Kurz zuvor veröffentlichten Cybotron bereits »Cosmic Cars« – ein ähnliches Electro-Funk-Konstrukt. Ich wollte meine eigene Version davon machen, mit mehr Sexappeal. Später traf ich auf einem Jahrgangstreffen besagtes Mädchen wieder, sie war gerade frisch von ihrem Ehemann geschieden und ich forderte sie zum Tanz auf. Heute sind wir knapp dreißig Jahre glücklich verheiratet.
Gab es damals keine Biting-Vorwürfe von Seiten Bambaataas? Euer Sound war ja sehr ähnlich.
Überhaupt nicht, das war einfach der Stil, der kurz darauf den Mainstream dominierte. Durch Pretty Tony in Miami, Cybotron in Detroit und Grandmaster Flash & Melle Mel an der Ostküste war diese energetische, elektronische Musik plötzlich überall. Es gab nicht mal einen Namen dafür, für uns war das einfach HipHop – Musik, die im Club lief. Als ich Bambaataa das erste Mal traf, bedankte er sich sogar bei mir. Er baute »Egypt, Egypt« damals immer in seinen Sets ein.
Deine erste 808-Drum-Machine bekamst du von Afrika Islam geschenkt. Hat er dir auch beigebracht, sie zu programmieren?
In L.A. kopierten damals alle DJs meinen Style. Als ich dann Afrika Islam traf, zeigte er mir die Techniken, die in New York gerade angesagt waren. Dort spielten sie viel langsamere Beats. Als ich ihm mein Set aus Uptempo-Beats und den schnellen Scratch-Techniken zeigte, war er völlig baff. Er war ein enger Freund von Bambaataa und erklärte mir, dass die Drums auf »Planet Rock« nicht von einem Schlagzeuger, sondern aus einem Computer kamen. Am nächsten Tag ging ich in ein Musikgeschäft, ließ mir von einem Mitarbeiter das Gerät erklären und programmierte den Beat von »Planet Rock« nach. Das klang sogar noch besser als von der Platte. Meine Mutter finanzierte mir die erste 808, die damals zwar nur den halben Preis, aber immer noch 400 Dollar kostete. Zu meinem nächsten Dance in der Sportsarena fütterte ich die 808 zu Hause mit Beats und brachte die Maschine mit zur Party. Der Veranstalter fürchtete erst, die Zuschauer würden nicht zu diesem komischen Gerät tanzen. Aber als ich »Planet Rock« auflegte und zusätzlich die Beats von der 808 abfeuerte, drehten die Leute komplett durch.
Gab es davor nicht schon R’n’B- und Soulbands, die die 808 einsetzten?
Das war erst, nachdem wir das Gerät berühmt machten. »Planet Rock« ist wirklich der erste Hit mit einer Drum Machine, an den ich mich erinnere. »I Need A Freak« von Sexual Harrasment kam kurz danach raus. Run DMC benutzten zum Beispiel ganz andere Computer. Ich wurde dann ein richtiger Gear-Freak, der jede Woche im Guitar Center abhing und die neuesten Maschinen ausprobierte. Ich war richtig besessen davon, zu erfahren, welche Geräte hinter den damaligen Hits steckten. Ich besaß die 808 und den Roland-SH-101-Synthesizer und kannte einen Keyboarder, dem ich Melodien vorsang, die er dann für mich einspielte. Mein Bruder, der auch Musiker war, gab mir immer Tipps, welche Geräte gerade angesagt waren. Nachdem »Egypt Egypt« zum Hit wurde und das Geld schneller reinkam als ich es ausgeben konnte, gab ich es nur noch für Studio-Equipment aus. Als 1986 das Matrix 12 – ein riesiges analoges Synthie-Keyboard – rauskam, hat mich der Sound komplett umgehauen. Damit produzierte ich dann »The Alezby Inn« und »Freak-A-Holic«. Das war eine super Zeit für analoge Synthesizer und technische Neuerungen.
Du wurdest Mitte der achtziger Jahre auch in Miami gebucht. Dein Booker dort war Luke Skywalker, der später mit der 2 Live Crew deinen Sound weiterentwickelte und damit Miami Bass erschuf.
Lukes Freund sah mich in Las Vegas, wo ich mit einer speziellen Technik – ich steckte einen Bleistift in den Repeat-Button des Emulators – den Break von Princes »Kiss« in Dauerschleife wiederholte. Er war begeistert und buchte mich einige Wochen später für Shows nach Miami. Wir liehen uns dann vor Ort eine 808 aus, in die ich den ganzen Tag Beats für die nächste Nacht einprogrammierte. Luke beobachtete mich dabei und war fasziniert. Ich kam damals auf die Idee, die Kick und Tom der 808 gleichzeitig abzuspielen, was einen noch dickeren Bass-Sound erzeugte. Danach adoptierte er diesen Style für seine ersten 2-Live-Crew-Projekte. Später erfuhr ich, dass in Miami ein Typ unterwegs war, der sich als Egyptian Lover ausgab und auf Shows abkassierte. Ein befreundeter Booker kam dann auf die gute Idee, mein Gesicht auf das nächste Album-Cover zu drucken. Damit jeder wusste, wie ich aussehe und so etwas nicht mehr passieren konnte. (lacht)
Stimmt es, dass du noch nie einen Booking-Agenten hattest?
Ja, und das führte natürlich auch zu Problemen. Zum Beispiel legte ich erst 2004 das erste Mal in Europa auf, denn durch das Internet konnten die Leute endlich Kontakt zu mir aufnehmen. Davor spielte ich fast ausschließlich Shows in den Südstaaten, hauptsächlich in Louisiana, weil dort meine Telefonnummer kursierte und ich für Booking-Agenten erreichbar war. (grinst) Ich spielte in jeder Kleinstadt dort und meine Verkaufszahlen schossen in die Höhe. Ich dachte, Louisiana wäre so richtig auf meinem Sound hängengeblieben. Dabei waren sie einfach die einzigen, die mich erreichen konnten. (lacht) Es gab in den letzten dreißig Jahren vielleicht einen einzigen Monat, in dem ich keinen Gig spielte.
2008 nahm dich M.I.A. mit auf US-Tour. Hatte sie großen Anteil daran, dass du von einer neuen Generation wahrgenommen wurdest?
Absolut. Sie sah mich bei einem DJ-Set in New York und war begeistert, dass ich mit einer 808 auftrat. Nach der Tour lud sie mich ins Studio ein und wir produzierten einige Tracks für Rye Rye. Wir hatten eine genaue Vorstellung von dem neuartigen Sound, den wir etablieren wollten. Und dann erschien »My Humps« von den Black Eyed Peas: »My beat goes boom.« M.I.A. war damals auf Interscope und hatte wohl den falschen Leuten davon erzählt. Die klauten einfach völlig dreist unsere Ideen.
Dein Freund Arabian Prince war ein Gründungsmitglied von N.W.A, wird im »Straight Outta Compton«-Film aber nicht mal erwähnt. Weißt du warum?
Gerüchten zufolge, weil er sich noch mit Eazy Es Frau, die den Film mitproduziert hat, im Rechtsstreit befindet. Sie wollte seinen Namen wohl nicht im Film sehen. Ich habe ihn immer noch nicht gesehen, aber die ganze Ära hautnah miterlebt. Kumpels von mir meinten, der Film sollte eher »Straight Outta Hollywood« heißen. Arabians Beitrag zu N.W.A war immens. Viele kauften sich die »Panic Zone«-Single damals nur seinetwegen. Er öffnete der Band viele Türen.
Dein neues Album »1984« trägt den Namen auch, weil du dafür nur auf analoge Aufnahmetechniken der damaligen Zeit zurückgreifst.
Wir verknüpfen die analogen Geräte mit Pro Tools, nehmen dann aber nochmal auf Tape auf, bevor wir es zum Mastering schicken. Ich musste das Album dreimal mastern lassen, was wirklich teuer war: ein Vinyl-, ein Kassetten- und ein CD-Master. Das CD-Master wird gleichzeitig für die digitalen Downloads genutzt. »1984« entstand über die letzten neun Jahre und war 2009 eigentlich schon fertig, doch dann ging meine Festplatte kaputt. Ich hatte die Tracks zwar noch als Audiodateien auf CD, aber wir mussten alles nachspielen und ausproduzieren. Dabei entstanden so viele neue Tracks, die wir dann noch besser fanden und jetzt auf dem Album gelandet sind. Das Album ist also eine Art »Greatest Hits« der letzten zehn Jahre.
Macht so viel Aufwand für das Mastering noch Sinn, wenn Kids die Musik sowieso nur noch über Handyboxen hören?
Man hört ja keinen Bass, keine Kick, das wird der Musik gar nicht gerecht. Mein Neffe liebt Musik, hört sie aber nur über sein Handy. Ich nahm ihn irgendwann mal mit nach New York, wo wir in einem riesigen Studio waren. Ich spielte seine Lieblingslieder ab, und er kam gar nicht mehr klar. Er erkannte die Tracks nicht mal. Nach einer halben Stunde hatte er Tränen in den Augen und sagte: Ich liebe diesen Song, ich will auch Lautsprecher in meinem Zimmer haben. Er hatte Musik noch nie so gehört, wie sie klingen sollte. Als ich aufwuchs, standen da ein Plattenspieler, ein Verstärker, und ein Equalizer in jedem Wohnzimmer. Heute haben alle Handys, im besten Fall noch Kopfhörer. Keiner weiß mehr, was Mastering ist. Aber das ist kein Fehler dieser Generation, sie wissen es ja nicht besser. ◘
Text: Carlos Steurer
Dieses Interview erschien in JUICE #172 (Back Issues hier versandkostenfrei nachbestellen).
